仮面をつけた騎手たちが、馬の背に角の生えた少年を縛りつけて運んでくる。海岸の崖に立ち、そびえる無人の城を見下ろす。少年は石棺に納められ、城の地下に放置される。発端は教科書の一節のように寒々しい。物語が動き出すのは、棺が偶然倒れて蓋が割れ、少年が転げ出す瞬間からだ。

この城には、体力ゲージがない。地図もない。操作説明も出てこない。助け出した少女は、意味のわからない言葉しか話さない。作り手が画面から取り除いたものを並べていくと、最後にひとつだけ残る。右手の人差し指で押す、R1ボタン。それを押しているあいだ、少年は少女の手を握っている。削って、削って、握る手だけを残す——この一点賭けが、二十数年たった今も語り継がれる理由になった。

タイトルに『ICO』と刻まれたこの作品が日本で発売されたのは2001年12月6日。プレイステーション2向け、開発はソニー・コンピュータエンタテインメント ジャパンスタジオの内部チーム、後に「チームICO」と呼ばれるようになる集団。ディレクター・デザイナー・アートディレクターを兼ねた上田文人は、当時31歳だった。北米では同年9月24日に先行発売されており、日本の発売は世界で2番目になった、という珍しい順序の作品でもある。

「ステータスや数値が多いとすぐ興味を失う」

1997年。日本のゲーム業界は『ファイナルファンタジーVII』のCD-ROM3枚組に沸いていた。映像は豪華に、収録量は膨大に、要素は多く。当時の大作が競っていたのは、そういう方向だった。上田文人の発想は、その流れにまっすぐ逆らっている。

「個人的に複雑なゲームは好きじゃないんです。ステータスや数値が多すぎると、すぐに興味を失ってしまう」。2005年に雑誌『CONTINUE』に語った言葉だ。スコアもパラメータも持たない、たった一組の少年少女が城を抜け出すだけのゲーム。上田はソニーに提示した3分間のコンセプト映像で売り込んだ。最初のターゲット機種は初代プレイステーションだったが、ハードの限界に阻まれ、開発は新世代機PS2に移行する。完成までに4年。

引き算という方法論

「足し算ではなく、引き算で考えた」。後に上田自身が「design by subtraction(引き算のデザイン)」と呼ぶことになるこの設計思想は、まず長い削除リストとして始まった。

人間の敵キャラクターを削除。飛行するロボットを削除。城が攻撃を受けて陥落するシナリオを削除。HUD(ヘッドアップディスプレイ)を削除。体力ゲージを削除。チュートリアル画面を削除。スコア表示を削除。ヒロインの頭上に表示される感情アイコン――現代のRPGなら当たり前のあれ――を削除。デモ版で実装されていた「橋を渡った後にヨルダの手を意図的に離す」機能まで、製品版で消えた。

上田が後年明かしている。「『女の子の頭上にアイコンを置いて、感情がわかるようにしてはどうか』という意見はたくさん寄せられました」。社内テストやマーケティング上、ごく自然な提案だ。上田は受け入れなかった。アイコンを置けば、画面の中の女の子は記号化される。記号は手の感触を上書きする。

R1ボタンを握り続けるという発明

ゲームの中心にあるのは、たったひとつのボタンだ。

右人差し指で押し込むR1ボタン。少年イコが角のない少女ヨルダの隣に立っているとき、これを押し続けるとイコは彼女の手を握る。離れていれば声で呼ぶ。ヨルダがジャンプできない段差では、R1で手を差し伸べて引き上げる。シャドウと呼ばれる黒い影に連れ去られそうになったら、R1で引き寄せる。

このボタン設計がうまいのは、手の構造にそのまま乗っている点だ。プレイヤーがイコを動かす操作――左スティック、ジャンプ、攻撃、アクション――はすべて右親指で右側面のボタンに割り振られている。R1は右人差し指の領分で、ほかのどの操作とも干渉しない。何をしていてもヨルダの手は離さずに済む。

DualShock 2コントローラー(2001年当時の標準型)が、これに加担する。ふたりが手を繋いでいるあいだ、コントローラーは規則的な低い振動を発し続ける。脈拍のような、緩い震え。手のひらに伝わるこの振動は、画面の中の関係を、プレイヤーの身体に翻訳していた。

ヨルダの言葉も役には立たない。彼女が話すのは「ルーン語」と呼ばれる作中専用の架空言語で、フィールドデザインを担当した桑原啓の考案だ。日本語のローマ字表記を逆順に並べ、母音を抜き、独自の象形文字に置き換える。日本版・欧州版では、ヨルダの台詞は最初の周回では象形文字のまま画面に出る。クリア後の2周目を始めて初めて、字幕として翻訳される。「物理的な接触と『手を握る』というコンセプトのためには、ふたりがすぐに会話で意思疎通できてしまっては困った」――2004年のGDC(Game Developers Conference)で上田自身が語った理由だ。

デ・キリコと、誰もいない広場

パッケージのジャケットを見たことがある人なら、あの絵が一枚の油彩画と響き合うことを感じ取れる。

ジョルジョ・デ・キリコ『無限への郷愁(The Nostalgia of the Infinite)』。1912年から1914年のあいだに描かれた一枚で、現在はニューヨーク近代美術館(MoMA)が所蔵している。塔が画面のほぼ全てを占有し、その足元に二つの小さな影が立つ。塔はトリノのモーレ・アントネリアーナを下敷きにしたといわれる。形而上絵画(metaphysical painting)と呼ばれるこの様式で、デ・キリコは人気のない広場、極端な遠近法、誰のものでもない長い影を描き続けた。

上田はゲーム情報サイト『1UP』のインタビューで述べている。「デ・キリコの超現実的な世界は、ICOの寓話のような世界とよく重なると思いました」。日本版・欧州版のジャケット画は上田自身が描いた油彩で、デ・キリコへの応答として読める。北米版は別のイラストに差し替えられ、世界中のファンが嘆くことになったのは余談だ。

引用の意味は単に絵柄の借用ではない。『ICO』の城は、デ・キリコの広場と同じ作法でつくられている。空は澄んでいるのに、人気がない。光は強いのに、温度がない。城は途方もなく大きく、ふたりの小さな身体はその中で常に画面の隅に追いやられる。プレイヤーは広い建物の中で道に迷うのではない。自分の身体が空間に対して小さすぎる、という感覚を、ずっと味わわされている。

ピラネージから借りた石の重さ

もうひとり、上田が公言している名前がある。ジョヴァンニ・バッティスタ・ピラネージ(1720-1778)。18世紀ローマで活躍した銅版画家・建築家で、『牢獄(Carceri d’invenzione)』連作で知られる。実在しない監獄を、何層もの階段と橋と滑車で組み上げた架空の建築物。上田は2002年の英『Official PlayStation 2 Magazine』にこう答えている。「本物の城を見たことが一度もなかったんです。インスピレーションは18世紀イタリアの版画家、ジョヴァンニ・バッティスタ・ピラネージの作品から得ました」

ピラネージの監獄は、出口が見えないまま延々とつながっていく。階段が天井に向かって伸び、橋が虚空に消える。『ICO』の城内マップを俯瞰すれば、ピラネージから受け継いだ論理が見える。中庭、水車小屋、墓場、橋、海蝕洞。それぞれの空間は完結した一場面でありながら、必ずどこかで隣の空間と物理的につながっている。当時の描画性能の制約もあり、ひとつひとつの空間は決して大きくない。歩いているあいだ、城は途方もなく広く感じられる。フランス人銅版画家ジェラール・トリニャックも、上田が直接参照を認めているもう一人の作家だ。

上田はある雑誌に対して言っている。「私たちは、余計な物や要素をできるだけ取り除いて、すべてを小さな空間に収めようとしました」。空っぽにすればするほど、石の重さだけが残る。そして石が重いぶんだけ、そこにいる少年と少女の小ささが際立つ。

売れなかった、けれど消えなかった

発売直後の数字は厳しいものだった。世界累計の出荷本数は2009年の時点で約90万本(うち米国は27万本)と推計される。PS2本体は世界で1億5,000万台以上売れている。その上で90万本なら、商業的には失敗の部類に入る。同時期の店頭には『Halo: Combat Evolved』『メタルギアソリッド2』『グランド・セフト・オートIII』が派手なパッケージで並んでいた。地味で寡黙な『ICO』は、その横で目を引かなかった。上田自身は2010年代に振り返って、こう自己評価している。「『ICO』や『ワンダと巨像』が売れなかったのは、ユーザーへのアピールが十分でなかったからです。私たちのせいです」――必要以上の謙遜のようにも聞こえる。

批評の側はそうではなかった。『ICO』は業界内部から先に高く評価された。2002年のGame Developers Choice Awardsで、レベルデザイン部門、ビジュアルアーツ部門、そしてゲームイノベーション部門の3冠を獲得。AIAS(Academy of Interactive Arts & Sciences)主催のインタラクティブ・アチーブメント・アワーズでもアートディレクションと「キャラクター/ストーリー展開」の2部門を受賞した。同業者が同業者の仕事を、まず見抜いた。

引き算の遺伝子

2005年の『ワンダと巨像』では、上田は体力ゲージとスタミナゲージを画面に戻した。「引き算しすぎたかもしれない」と振り返ったことがある。『ICO』の店頭スクリーンショットを見たプレイヤーが「これはどんなゲームなのか」を判断しかねた、という反省も含まれていた。引き算の方法論を、上田は2作目で少しだけ加減した。

遺伝子のほうは、上田個人の手を離れて拡散していった。thatgamecompanyの『Journey』(2012年)。Playdeadの『Inside』(2016年)。個人に近い規模で開発するフィル・フィッシュは『Fez』を作るにあたり、チームICO的な引き算を試みたと公言している。ノーティドッグの『The Last of Us』(2013年)で、エリーがジョエルの背後を歩き、橋を渡る場面で手を差し出される演出を見たプレイヤーの何割かは、もうひとりの少年少女の旅をぼんやり思い出したはずだ。

『ICO』が示したのは、ゲームが感情を扱う方法だった。スコアや体力でなく、ボタンを押し続けるという指の動作そのものに、ふたりの関係を背負わせる。引き算は、空白を作るための引き算ではない。空白の中に、プレイヤー自身の手が入り込むための引き算だった。

R1ボタンを握り続けた数十時間のあいだ、右手の人差し指の付け根にうっすらと痛みを覚えたプレイヤーは、おそらく少なくない。痛みは、設計の意図そのものだった。