1982年初頭、リドリー・スコットは困っていました。

バーバンク・スタジオ(現ワーナー・ブラザース)の片隅にある「ニューヨーク・ストリート」。1929年につくられた古い屋外セットで、『マルタの鷹』や『三つ数えろ』など、数々のフィルム・ノワール作品が撮影されてきた場所です。スコットはそこを、40年先の未来都市に変えようとしていました。

製作費は約2,800万ドル。同年公開の『E.T.』が北米だけで3億5,000万ドル超を稼ぎ出す時代に、この金額は決して潤沢ではありません。バックロットに足を運んだスコットは、化粧板の継ぎ目を隠す方法を考え続けます。

答えは、雨と夜と煙でした。

「裏のセットだとバレるんじゃないかと、本気で不安だった」とスコットは後年、ポール・サモンによる評伝『Future Noir』で明かしています。雨を降らせ、夜にして、煙を焚けば、安普請の細部は闇に溶ける。映画史上もっとも有名な「ずぶ濡れの未来都市」は、製作上の苦肉の策から生まれました。

スコットとそのチームが発明したのは、たった一つの発想でした。未来はゼロから設計しない——過去の建物のうえに雨と煙を降らせ、読めない漢字を貼りつけ、香港とロサンゼルスを一枚の画面に折り重ねる。「後付け(レトロフィット)」で未来を表現する視覚文法です。この文法が大友克洋の『AKIRA』、押井守の『攻殻機動隊』、ウォシャウスキー姉妹の『マトリックス』へと連鎖し、40年かけてSFの共通語になっていきます。バックロットで降らせた雨は、ただの節約策のはずでした。

スター・ウォーズが終わったあとの未来

『ブレードランナー』が劇場にかかった1982年6月25日、アメリカの観客が思い描く未来像は、明るく、なめらかで、銀色でした。

5年前の『スター・ウォーズ』(1977)の宇宙は、開拓地の明るさを持っていました。『2001年宇宙の旅』(1968)の宇宙船内部は、白く、塵ひとつありません。スコット自身も前作『エイリアン』(1979)で宇宙の不潔さを描きましたが、それは閉鎖された宇宙船という特殊空間に限られていました。

街そのものが薄汚れて、ネオンが滲み、貧しさと過密が同居する未来——そんなSFは、まだ存在していません。

スコットはそれを別の場所から拾ってきます。少年期を過ごしたイングランド北東部ティーズサイドの石油化学プラント群。ニューヨーク、香港、東京。プロダクション・デザイナーのローレンス・G・ポールは、ムッソリーニ時代のミラノ建築の重い垂直性を持ち込みました。狭い通りに迫り出すファサード、アーチ、回廊。重苦しいファシズム建築が、近未来ロサンゼルスの骨格になっていきます。

映画の冒頭、地平線まで広がる燃え盛る煙突群——通称「ヘイディーズ・ランドスケープ」——のもとになったのは、スコットが少年期に見ていたティーズサイドのウィルトン化学工場でした。煙突から吹き上がる炎、絶え間ない排気、工業地帯の赤い明かり。その記憶が、そのまま映画の最初のショットに直結しています。

シド・ミードという「ビジュアル・フューチャリスト」

スコットの脇を固めたのは、シド・ミード(1933-2019)というインダストリアル・デザイナーでした。

フォードの先進スタイリング・センター出身で、ソニーやフィリップスの未来カタログを描いていた人物。もともと『ブレードランナー』には数日間、車両デザインだけを頼まれて参加するはずでした。彼の代表作になる空飛ぶ警察車両「スピナー」も、最初はただの単発仕事です。

ところがミードは、車を描くために、その車が走る街を描きはじめます。エアコンの配管。汚れたコンクリート。屋台。建物の壁面にあとから貼り付けられた配線とダクト。「車をシーンの中で説明するには、背景に理由をつくらなければならない」と彼は後に振り返っています。

スコットとポールはミードの絵に魅了され、車だけでなく街全体の設計を委ねます。問題はクレジットでした。ミードは映画業界のいかなるギルドにも所属していなかったため、「美術監督」とは名乗れません。制作幹部のキャシー・ヘイバーとミードが協議のすえひねり出した肩書きが、後に伝説となる「visual futurist(ビジュアル・フューチャリスト)」でした。

「SFは『予定より前倒しになった現実』だ、と私はずっと言ってきた」——ミードは生前、繰り返しました。彼のスケッチには、まだ存在しない都市の質感が、すでに発明済みの製品のように描き込まれています。

レトロフィットという発明

『ブレードランナー』の都市美術を一本貫いているコンセプトを、スコットは「retrofit(レトロフィット)」と呼びました。

未来の都市はゼロから新築されない——そういう発想です。スコットは雑誌『アメリカン・シネマトグラファー』1982年7月号のインタビューでこう語っています。「シカゴやニューヨークの今を考えてみてくれ。過密になった建物を取り壊すコストは、建てるコストと同じくらいかかる。だから人は結局のところ古い建物の上に新しいものを『後付け』していくしかない」。

劇中の高層ビルには、後から足された配管、ダクト、配線、業務用エアコンの室外機が、サンゴ礁のようにこびりついています。1920年代の意匠を残したファサードのうえに、巨大なネオン広告がぶら下がる。デッカードのアパートそのものが、フランク・ロイド・ライトが1924年に完成させたエニス邸のテキスタイル・ブロック——コンクリートに幾何学模様を刻み込んだライト独自の建築手法——を型取りした空間です。

過去と未来が同じ画面に同居する。古いものほど、未来らしさを生みます。

このレトロフィット原理は、それまでのSFが避けてきた「歴史の堆積」を視覚化する方法でした。『スター・ウォーズ』の宇宙は過去をジャンクとして埋めはしても、現代の文脈には立っていません。『ブレードランナー』のロサンゼルスは、観客が今暮らしているこの街の、40年後の姿として現れた。それが客席の足元を揺らしました。

香港、東京、漢字——異言語のテクスチャ

冒頭に流れるヴァンゲリスのシンセサイザー、燃え上がるタイレル社のピラミッド、ハリソン・フォード演じるデッカードが立つストリートには、もう一つの仕掛けがあります。

漢字とカタカナ。

巨大広告に映し出される白塗りの芸者。看板を埋める中国語ネオン。麺屋台の店主が「いらっしゃい」「どうぞ」とデッカードに呼びかけます。

ミードは1953年から56年までの3年間、米陸軍で沖縄に駐在しました。「沖縄での2年半が、東洋とアジアのグラフィックやデザインの考え方に触れた最初の経験だった。目を開かされた」と彼は振り返っています。しかも除隊前に、香港で1か月の休暇を過ごしている。この香港滞在が、のちに『ブレードランナー』の街並みの下敷きになりました。

スコット自身は香港、東京、ニューヨーク、シンガポールを視覚的源泉として明言しています。とくに香港のモンコック地区——24時間営業の屋台と、垂直に積み重なるネオン看板——が映画の街の核になりました。香港の美術館M+は近年、「『ブレードランナー』が逆に香港をサイバーパンク化した」という現象を記事で指摘するようになっています。映画が現実を引用したのではなく、現実の方が映画の構図に近づいていく。

制作側が求めていたのは、香港やカルカッタのような人口密度の感覚でした。英語の看板ではアメリカの観客に意味が読めてしまい、画面から浮く。読めない文字なら、情報としてではなく質感として効く。看板を増やせば増やすほど、街は濃くなる。

書記体系の異質さそのものを、未来の「ザラつき」として使う。これは2026年の今、東京のスクランブル交差点や新宿の歌舞伎町を撮るために西洋のクリエイターが繰り返し使う手法そのものです。

興行収入は無残、しかし種は撒かれた

1982年6月25日に北米公開された『ブレードランナー』は、興行的には沈みました。

11日前に公開された『E.T.』が3億5,000万ドル超を稼ぎ出すなか、『ブレードランナー』の北米収入は約2,750万ドル。製作費にやっと届いた程度でした。批評も真っ二つに割れます。スタジオは編集段階で、観客向けにハリソン・フォードの単調なナレーションを差し込み、ハッピーエンド風のラストを追加させました。スコット自身が後年、このバージョンを否定することになる版です。

しかし1980年代後半、VHSとレーザーディスクが普及するにつれて、この映画は別の場所で増殖していきます。テレビ画面で繰り返し巻き戻され、街の細部が分析される。1989年、フィルム保存家のマイケル・アリックが、別の作品の音源を探していたトッド-AOの保管庫で、70ミリのフィルム缶を偶然掘り当てました。中身は、公開前のテスト試写に使われた編集途中の作業用プリント(ワークプリント)。1990年から91年にかけてこれが劇場でかかり、その反響を受けて、1992年にスコット監修の「ディレクターズ・カット」が公開されます。2007年には決定版の「ファイナル・カット」も登場しました。

40年経って、この映画はSFジャンルの教科書になりました。

攻殻機動隊、そしてマトリックスへ

そして種は、太平洋を渡ります。

1988年、大友克洋が監督したアニメ映画『AKIRA』のネオ東京は、フリッツ・ラング『メトロポリス』(1927)の垂直性と、『ブレードランナー』のネオン都市を継ぎ目なく接続しました。1995年、押井守は『攻殻機動隊』を発表します。少佐・草薙素子が立つニューポート・シティは、明らかに香港の街並みをトレースしながら、『ブレードランナー』の「上層と下層、テック企業と路地裏」という構造をそのまま受け継いでいる。メカニックデザインとレイアウトを手がけた竹内敦志は、香港をモデルに選んだ理由をこう説明しています。街路には情報が過剰にあふれ、看板とネオンと記号が都市を埋め尽くす。人がその氾濫のなかで生きている以上、街もまた氾濫として描かれなければならない——と。

押井自身は、なぜ香港だったのかをこう語っています。未来のイメージを探したとき、最初に浮かんだのはアジアの都市だった。アニメーションの方法論に忠実であろうとするなら、実在の街をモデルにするしかない。だから香港を選んだ——「『ブレードランナー』のロサンゼルスのようなものだ。あの街のセットで達成されたことは、後の映画にとって役に立つ」。

1999年、ウォシャウスキー姉妹は、プロデューサーのジョエル・シルバーに『マトリックス』を売り込むとき、企画書ではなくVHSを手渡しました。中身は『攻殻機動隊』です。「これを実写で、本気でやりたい」——その一言で予算が動きました。緑色の縦書きコード、ニューロ・インターフェイスのうなじプラグ、サングラスで目元を隠す相棒、トリニティの黒いコート。シーン単位の引用ではなく、視覚言語そのものの継承でした。ラナ・ウォシャウスキーは別のインタビューで、好きな映画の一本として『ブレードランナー』を挙げています。

香港 → ブレードランナー → 攻殻機動隊 → マトリックスという循環は、その後のサイバーパンクの基本回路になりました。『サイバーパンク2077』(2020)、『デウスエクス』シリーズ、Netflixの『オルタード・カーボン』(2018)。それらが共有する文法——湿った夜、看板の異国文字、上空のホログラム、垂直に積み上がる格差——の発信地は、ほぼ全部、1982年の同じバックロットです。

2019年は過ぎたが、未来都市はまだ続いている

映画の舞台、2019年のロサンゼルスは、すでに過去になりました。

実際のLAに空飛ぶ車は飛んでおらず、人造人間レプリカントも商業化されていません。それでも、ハリウッドの幹線道路の脇にホームレスのテントが並ぶ景観、対話可能なAIが恋人代わりになる風景、企業ロゴが空にホログラムで投影される広告、気候変動による異常な雨——『ブレードランナー』が描いた断片は、別の角度から現実に追いついています。

ミードはこのことを分かっていました。「SFは予定より前倒しになった現実だ」と彼が繰り返したのは、自分の絵が現実を予言しているからではありません。彼は現実の延長線を、ただ正確に描こうとしていました。

雨を降らせて安いセットを隠した1982年のごまかしが、40年経っても消えないのは、その雨が「未来は、過去の上にしか積み重ねられない」という、シンプルで動かしがたい構造を視覚化してしまったからかもしれません。古い倉庫の屋根から滴る水滴の音は、今もこの瞬間、たぶん世界のどこかで撮影されているSF映画のセットに、響いています。